3812畫廊「ARTicle」隔週精選策展人、學者及藝評家的精彩文章，第四期為您帶來世界知名哲學教授安德魯•班雅明的《浮顯的顏色：論劉國夫》，解析3812藝術家劉國夫的顏色美學。
浮顯的顏色：論劉國夫
安德魯•班雅明教授 著
論及繪畫，向來似乎咸認顏色即是一切。在歐洲藝術史 上，顏色始終被施加雙重的約束。首先，為了突顯人體——從而將人體作為形體化（incarnation）的場域，令顏色不可或缺。肉體性（carnality）有賴顏色。顯然，這是黑格爾 （Hegel）在其《美學演講錄》（Lectures on Aesthetics）的精闢見解； 黑格爾對顏色在繪畫中的呈顯的研究中，一部分就是探求顏色與形體化的關聯―顏色具有某種持續的象徵性語域（register）。顏色承載意義，相異的色彩具有不同的語域。在歐洲藝術中，顏色至少和這二項息息相關。然 而，從具象往抽象的轉變代表顏色的負擔業已減輕。抽象——而更精確而言，作為過程的抽象之舉（abstracting）——將顏色帶入其過程中。然而，顏色依然關係到抽象以前的事物。顏色由一套複雜的關係所界定，而本文將把後者統稱為顯色效應（colouring e ect）。儘管人們今日持續書寫色彩的歷史，然而這些色彩的歷史仍由顯色效應所構成。
劉國夫，《瀰漫 - 5》，2014，布面油彩，150 x 130 cm
如果顏色具有另一種可能——不僅關乎顏色的運用，而是讓顏色對思想提出截然不同的要求、一個使顏色超越顯色效應的要求——則必須能夠限制這些各異的語域。那番必須促使顏色的呈顯超越某種可悲的殘餘物（它會是某種抽象，後者將被理解成宣告其失去形體並從而無以形體化的顏色）、或是某一象徵語域，抑或曾被重新定位為裝飾性的事物。超越的彼岸（the beyond）——即是另一種工作（work）、顏色的另一種可能——並非烏托邦式的嚮往。 彼岸正出現在藝術其作工——亦即藝術作品之作工——召喚某些方式之際，這些方式遂使向來促發回應的傳統手法不再高居支配的地位。
劉國夫的畫作發出這般召喚——透過作品，可以明顯看出顏色足以促成消散的形式（forms of dispersal），這些形式徹底中止對顏色賦予任何真實意義上的純粹性（solidity） 或整體性（unity）。而且，顏色再也不會是一個場域條件 （ eld condition）——在其中，色彩可從並置的塊體或是色彩╱線條的關係面呈顯。同樣地，顏色亦不會單純地就此瓦解，化為多種不同的色彩。於是，顏色其整體性——總是多種相異的色彩——的那番碎裂會被重新聚合或重新配置，使顏色其作用等同於創造圖案。此外，這些面向仍然屬於顯色效應。
劉國夫，《瀰漫 - 24》，2017，布面油彩，120 x 90 cm
在劉國夫的整體作品中，顏色受到大幅度地重新配置。消散的形式將此一效應安置在顏色之中，致使種種——以碎裂的諸多單體而存在的——調節將使繪畫中的色彩之傳統史不再作為關注的焦點。在此，必須加以辨明——這番變動並非偏離繪畫；相反地，這是另一番回到繪畫的變動。然而， 繪畫此時近似於表面（surface）之作工。由於這種表面性， 顯色效應不再至關重大。因而，在朝向表面之變動中，必須對顏色及表面予以不同的詮解。
從傳統的意義而言，表面或許是支撐作工之物。它可能因視角的操作性存在（operative presence）而深化。可以將表面——這再度是從傳統而言——思考成經驗主義式的實存。相同地，表面的存在乃作為場域，此場域支撐著本身含有想像深度的其他表面之創造。視角的作工所試圖達到的，即是造成想像式深度。（而值得注意的是，視角和「顯色」效應之間的關聯在此無法持續存在。）而在這些作品中，存在著另一種表面感。此外，箇中有著根本的差異。劉國夫的近期畫作以迥然不同的方式作工。然而這番差異並非僅是將視野拉遠。我們無以透過文字描述來捕捉那些差異。 （這始終是哲學的困境！）在細察藝術作品之際，我們必 須留意作品的召喚。藝術品的召喚構成請求。對於哲學而言，這番請求很明晰：這番召喚是為了思考。構思因而是思考藝術。而我們又可以找到何種回應？
劉國夫，《彌漫 - 13》，布面油彩，180 x 150 cm
一個開端以負面的方式回應問題―駁斥傳統意義上理解的視角； 其中涉及拆解象徵色彩或色彩、以及個體性或裝飾性的東西之關係的歷史。如果此處的書寫僅是某種哲學性的嘗試⸺其中將大多是負面的，則重點全然是發現不可能或駁斥其諸項元素。負面事物或可做為本篇評析的終點。這會是極為狹義而言的哲學式回應。由此，將無法更公允地評論這些作工。這些作工還關乎其他事物。其中的差別在於：哲學中的哲學性限制乃來自於藝術。相同地， 這些藝術作品乃是透過藝術而在藝術之中進行介入。在 此，藝術回應在此被―即使僅是暫時地―理解為限於色彩史的藝術史。色彩史上的另一番變動即是繼起的要求。然而，這番介入使其朝向思想開放。在那個開端，會遭遇侷限，也可能出現種種形式的否定，然而，與之共處無異於停止思考。這樣的中斷——沉湎於對負面事物的把持——並未充分回應藝術的召喚。那番召喚是為了思考，是為了回應這些作工對思想的要求而思考。依然在發現侷限——這樣的回應無法讓作工的特殊性延續。作品被冠上「敞」（Open Space）、「彌漫」（Pervading）、「冷山」（Cold Mountains）以及「痕跡」（Trace）等標題。每項名稱皆明確指向一個或者一系列物體。但是，命名單純只是指明，而並未指陳作工的效果。
劉國夫，《敞 - 63》，2018，布面油彩，150 x 180 cm
最初，存在著對顯色效應的拒斥。這番拒斥產生出一個開端。這只單純指陳了起點。顏色仍然存在。顏色依然存留。於是，我們詰問：何謂對色彩的拒斥變成色彩的存留？（這個問題的重要在於：以運用多種色彩而指認顯色效應的呈顯。）但我們仍須審慎。這些作品確實包含各異的色彩。也顯然可以從中看到多種綠色、灰色，以及黑色，而白色的效果也很明顯。但是，這一切都不重要。本文主張：作品的作工並不在於顏色。這番作工並不在顯色效應中，畢竟後者預設每個顏色皆為一個整體，因此作工的內容是並置色彩，抑或線條與顏色的交互作用。劉國夫的近期繪畫作品具有色彩。這些色彩存留著。然而，存留即是消散。消散並不代表顏色就此消失，而是相反地持續存在。顏色透過存留在表面作工之內、並且亦作為這番作工而遺留。完整保留此一繁複的說法「之內和作為」相當重要，畢竟它所指明的，即是作為表面的一部分之顏色的呈顯，而表面則作為藝術之作工（並非藝術作品）之場域。色彩仍存，然而它再也不作為顯色效應的一部分而被定位。其中有著顏色的漸層以及調節。顏色並不代表其本 身，而被吸納到表面之內並且作為表面，因此，如上文所 論，和表面作工密不可分。情況就似：儘管其中有著色彩，但這些作工所進行的事物對顏色保持漠然與孤疏。顏料的律動、甚至線條的描繪——後者呈顯為反韻律，例如在 《敞》中——即為表面的漸層和調節。對顯色效應漠然的顏色構成了這項可能性之前提：顏色留存於表面之內和作為表面。深度和光的作用——某種光亮（lightening）效應、甚至白化（whitening）效果——緊密相關，這一切全都作為表面而存在。如今，表面具有深度。它既非顯色效應造成的深度之幻覺，亦不倚仗作為明顯對立的人造平坦（arti cial atness）。深度顯現為顏色之存留的某種效應。換言之， 它顯現為表面作工的一部分。劉國夫的作工有著浮顯的 （surfacing）顏色。
