“馮永基是一位能滿足你所有想像的當代水墨藝術家。他精通水墨技法，表達精準，概念獨到，有著感染力十足的活力和獨有的坦率。但他過往眾多展覽圖錄的藝術家簡介卻鮮少提及他這些品質，而是更著重於介紹他作為水墨藝術家和建築師所獲得的諸多獎項與榮譽。我與馮永基進行了一場網上視頻對談，非常高興能夠親身感受到他的活力、縝密和坦率。以下文字記錄了這場對談。”
－莫友柯博士，倫敦大學亞非學院亞洲藝術研究院總監及藝術教育資深講師
莫友柯（莫）：馮永基先生，非常感謝你今天與我對談。你是一位非常罕見的人物──既是一位屢獲殊榮的建築師，又是一位作品被廣泛收藏及展出的水墨藝術家。你如何平衡或結合創作生涯中這兩個身份？
馮永基（馮）：我對藝術一直葆有熱忱，無論我是否一名建築師，我一生都是一名藝術家。當然，某種程度上，建築師的經歷能夠讓我從藝術的角度更好地理解世界，因為建築佈局總是由虛實構成，因此，對空間和材質的重視極大地影響了我創作的嬗變。
莫：你能描述一下在建築繪圖板前拿起鉛筆創作時，和在工作室裡拿起畫筆作畫時相比，有什麼不同的感受嗎？你是否會在不同的創作過程中運用到自己的不同能力和思維？
馮：這是兩種截然不同的經驗。首先，在紙上使用鉛筆與在絲綢或紙本上使用筆刷有很大的差別。用水墨在紙上作畫的效果取決於墨水本身如何暈染，但運用鉛筆的時候，無論是畫一條線還是更大範圍，效果都更加可控。這是兩種迥然不同的技法，但共通之處在於我如何呈現不同媒介的特質，如何闡釋構圖，如何呈現虛實之間的相互作用——這一點對我來說至關重要。因為在建築中，我們經常會使用虛實相間的結構，它們在我們周遭的空間中相互作用著：比如窗戶和牆壁、軟材料和硬材料的搭配。
莫：你是否會事先構想你的水墨畫？會不會像建築設計一樣給你的水墨畫畫草圖？
馮：我的水墨畫分為兩個階段。早期，我更多是直接將風景繪畫於紙上。我很少為這類作品畫草圖或準備。而如今我正邁入一個新的階段，我的創作會更著眼於全球性議題，也因為我對普世價值觀產生了更濃厚的興趣，所以我必須從內心開始思考如何傳達我的信息。
只要你看過我的簡歷，便會發現我從15歲就開始了藝術創作。所有在這個年紀的中國年輕學生都必須從大師筆法開始學習，以一種非常有規律的方式一天一天、一點一點地鑽研所有水墨技法。當我開始嘗試在藝術創作中傳達更多普世價值觀時，我就必須作進一步規劃，因此我需要有一本寫生簿。這就是我的寫生簿[在鏡頭前展示寫生簿並翻閱]。我不斷地積累不同的想法，同時也收藏讀過的書籍，並且隨時隨地的思考自己正在做的事情。
莫：所以寫生簿提供了一個探索水墨可能性的空間。你會用鉛筆在寫生簿裡記錄嗎？
馮：[在鏡頭前展示寫生簿······]既然你問了我這個問題，那我向大家展示一些東西。首先以《千秋》系列為例。這是我構想二十四個部分或二十四個朝代的最初階段，我會思考它們被呈現在一起會有什麼樣的效果呢？我從第一張草圖開始陸續發展到許多其他的草圖，在進行更深入的研究之後，我確定了我想使用立體形式來表述。
在我創作生涯之初，我主要聚焦在筆法和非常傳統的實驗上。其實每個人在早期創作都會做同樣的事情。在中國藝術創作中，我們必須非常專注於繪畫技巧的訓練，以及如何更好地運用它。到後期，我們才需要考慮如何將信息更好地傳達給觀眾。
莫：如今，你的水墨畫還有否保留一些從以前積累的經驗、訓練以及大師影響等等視覺元素？還是它們已形成了不再容易察覺的深層次基礎？
馮：好問題。這些是我打下的扎實功底，所以你可能會從我的畫中看到一點嶺南風格，一點我所學到的知識、技能或大師的影子。但在我現今的作品中，你只能看到一點承傳自早期訓練的筆法技巧。所以，當我轉向一種更為個人化的創作風格，傳遞的信息就愈加豐富。
莫：你能否舉個例子，或是某件作品，來說明你這個個人化風格的轉變？
馮：[找出了《香江戀曲：馮永基的水墨畫》]這本是我自己的書，由香港大學美術博物館出版。大約九年前，他們幫我辦了一個個展，因此擁有了這本厚重的展覽圖錄。我隨便翻開一頁[翻閱圖錄] ……這是我早期的作品[《難忘時分》]，你可以看到畫裡的筆觸和樣式，但你也會同時留意到，我自此逐漸減少使用這種早期的筆法。
這是《天嘯（二）》，被舊金山亞洲藝術博物館收藏，是我去西藏後創作的作品。我認為每位中國藝術家通常都是從接受筆法訓練開始，遊歷不同的風景，產生美好的回憶，然後才將它們轉變為繪畫。這是藝術家發展必須經歷的早期階段，我也不例外。過去五十年的發展歷程最終向著其他方向發展，因此現在你在我的作品中幾乎看不到這種早期風格的痕跡，但這是我的根基。
莫：你的建築師背景如何影響你的水墨畫在畫廊空間展出？ 你的建築設計經驗又如何影響是次於3812倫敦畫廊展覽的策展方式？
馮：我不知道你有沒有看過我在倫敦摩爾畫廊的展覽照片，這可以作為一個很好的例子，因為我親自到訪倫敦的畫廊空間進行實地考察。這對我而言非常重要，因為我必須非常精準地計劃作品如何在一個空間內進行展出。在開展工作之前，我必定會到現場視察環境。因此，我到畫廊進行量度，以確定如何展示我的作品。這確實很關鍵，因為《十八式》是非常狹長的作品，如果我想以非常強烈的方式展示它們，那我就需要確定空間的高度和寬度，才能決定如何最完美地展示自己的作品。那是一堵面積很大的牆，即使這些畫很狹長，它們也必須在視覺上具有延伸感。它們會將你的視線由一端牽引到另一端，引領著一種觀看的節奏。這個作品張力極強，遠觀可以看到它們的全貌，走近一點，就會看到它們的細節。這是我作品的魅力所在。你必須先從遠處欣賞它，然後再近距離觀察它。
莫：你會將你的系列繪畫看作一個整體還是單張的作品？他們會遵循整體視覺風格，還是通過同一主題聯繫在一起？
馮：我曾兩次到訪3812倫敦畫廊。如果那裡的牆壁很長，就很適合一組繪畫，否則就更適合單張作品。同樣，我非常清楚這些畫應如何融入空間。我不同於其他不在意這些因素的中國藝術家，他們只畫畫、交出作品，然後讓策展人或其他人掛畫和解決問題。我必須因地制宜地創作。我認為這是一種全局觀的做法，因為我必須知道空間、顏色和燈光效果如何……在處理這幅畫之前，思考如何將所有元素融合在一起。
莫：展覽中某些作品主要被定義為風景，其他作品的主題則主要聚焦在材料和系列形式上，例如《十八式》。我們看到的畫中景色來自於具體的物理空間或地點嗎？還是你在描繪風景時，對探索超越物理空間之外的東西更感興趣？
馮：在我職業生涯的早期，大部分畫作都是在香港創作或以香港為主體創作。而這次展覽中，只有一幅畫描繪了一個特定的地點：相思灣（香港的水傍區域之一），源自於我早期的創作。隨著時間發展，我試圖脫離特定的風景，因為我覺得自己已經履行了描繪香港的承諾──我認為想為香港創作是一件自然而然的事情，因為我出生在這裡，對這個地方充滿熱愛，因此鐘愛繪畫自己的家鄉。儘管我是一名建築師，但我並不想描繪建築物、高塔或摩天大樓，香港最好的一面其實是它的自然風光。幸運的是我住在西貢，在這裡你可以看到山脈、水域和河流，我喜歡這個地方。我早期的作品就體現了描繪香港自然風光的意義。
於這次在3812倫敦畫廊舉行的展覽，你可能會發現一兩件這樣來自於我藝術風格發展的初期，或可謂過渡期的作品。在展覽中，你會在我的一系列後期發展的作品旁邊留意到早期風格的蹤影，《十八式》尤其明顯地體現了這個特點。它們不是任何特定地點的風景，而是能夠顯現個別心靈的風景。許多中國畫看起來就像是透過窗戶或門向外望去，外面有山，也可以是某人故土的景色。我想探尋不同人是否可以通過這些窗口看到不同的東西，因此這一切都取決於觀者的心態。無論觀者想將這些山水視為積極或是消極的，愉悅的或是悲傷的東西，如何看待窗口與山峰的景色都取決他們的心態。在我的《十八式》中，可以從十八個窗口向外眺望群山。從字面上看，它們是山，但又不止是山，它們揭示了你看待世界的心態：無論是正面或負面的，非常悲觀或是非常樂觀的。對觀者而言，這是一種心靈層面的思考。
莫：這似乎是從以地理景觀為山水到以觀看體驗為山水的轉變。你意圖在這些畫中呈現誰的體驗？ 你是在呈現自身經歷，還是一種與你無關的體驗？
馮：後者。不同的人透過這些窗口，以不同的視角，不同的心態看窗外的山水。這不是我自身的經驗，而是取決於每個人如何通過這個窗口看那些景色，不同的人會有不同的觀點和心態。我通過早期作品傳達了自己的經驗，而後期作品則關於別人如何看待這些畫作。
